舍得诗派写作培训
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导师/舍得之间
序引
关于诗，有二个层次。一个是读，一个是写。如果读自己写的诗，那叫回味。激起灵魂涟漪，穿越曾经岁月。而若读别人的诗，那叫隔岸观火。它再灿烂也只是看看热闹。不论是李白的，还是杜甫的，诗再好，也只代表他们自己。诵他经典诗千卷，不如吟我三句半。
有人对我炫耀，他能背诵李白一千首，我说“我能写诗”。他说能背诵杜诗一千首，我说“我能写诗”。他又说能背诵唐诗宋词几千首，我说我不仅能写诗，还能填词。他落荒而逃。他能不逃吗？他背诵的诗词再华丽，也与他无关。而我写的再笨拙，那也是我的作品。
背诗是好事，但不是本事。诗的本质是“诗言志”，谁写的诗，就言谁的志。你背诵再多的诗词，也是别人的志。编写《唐诗三百首》的蘅塘退士（孙洙）说“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”。其实《唐诗三百首》并不是用来吟的，而是一部写诗范本。会写诗，才是王道。
一、再破音障
先做个简单的推论：中国文化的标志领域是文学，中国文学的最高成就是唐诗宋词，唐宋诗词的主流体裁是“格律诗”，格律诗的“格律”由平仄决定，平仄由汉语四声确定。所以，【汉语四声】的重要性，逻辑推理清楚吧？说它决定中国文化的本性与底色，并不夸张。
汉语四声，就是“平声、上声、去声、入声”。其中“入声”最有争议性，因为一些诗外“因素”，我们暂时不参与这样的“争议”。但是，舍得之间主张，学诗词，就必须学会辨识“入声字”。这与你口音中有没有“入声”无关。与口音无关，与地域无关，更与时代无关。
因此，我们现在的学习重点，不是如何承认“入声”的问题，而是如何去识别它以及使用它。不识入声，你就无法完整掌握“四声”，也因此无法确定“平仄”，当然也就无法掌握完整的“格律”。所以，我们现在的重点是，如何“辨识”入声字。这是一个基础学养问题。
“古入声”是不准确的说法，“入声”始终在，不仅古，而且今。因为它本身就是汉语的基础声调之一。虽然普通话里不含入声，但它并不能代表汉语全貌，普通话只是一种“残缺”汉语口音。我们学诗词，就要明白汉语四声的意义。这四声，只是汉语“声势”的分类而已。
某种程度说，“声”不等于“音”。《诗韵》论“声”不论“音”。“四声”，只是划分出四种声调“趋势”（声势）类别，并不等于口音本身。比如“石”字是入声（洛阳话读音近于“是”），南方各地的读音并不一样，但是却一致对它发出同类的“声势”，即短促之音。
同样是入声，它在各地的具体读音并不相同，但发声的音调“趋势”是一样的。都属于“短促急收藏”的特征。所以，判断一个字是不是“入声”，取决于它的“声势”，而不是具体的“音”。也因此，即使我们口音中没有入声，我们也能识别入声字。而且识别方法很多的。
汉字的特点是象形字、形音字、形意字。所以，汉字的第一功能，是“形”，是视觉效应。这里还要感谢伟大的秦始皇，秦统一天下，就实行“书同文”、“车同轨”、“度同制”、“改币制”。也因为这“书同文”，所以，即使我们各个地方的口音无法一致，也不影响交流。
也因此，即使北方人口音没有入声，通过汉字之“形”也能识别出来，哪些字是“入声字”。最终的“识别”还是要靠记忆。面对象形字，依形而记，无疑是一种有效办法。首先常用入声字，很容易记，比如“笛”“竹”“石”“只”“白”“席”“足”“屋”“节”“舌”“合”“夕”“蝶”等等。
这些字，普通话里都读着“平声”，其实都是“入声”。它们在格律诗里，也按“仄”来分配格律。比如钱起（唐）的诗句“竹怜新雨后，山爱夕阳时”，其对应格律是“仄平平仄仄，平仄仄平平”。“夕”字，如果按平，就构成“三平尾”（大忌）。如果是仄，则合律。
读唐诗“山爱夕阳时”，依据格律，“夕”这里不能出现平声字，但“夕”用普通话里读xī，当然算平声字。又因为，古人的格律平仄基本不会错。于是我们就可以判断，“夕”能出现在这里，极有可能，它是“入声字”。看，知格律，读古诗，也能找出不少“入声字”进而记住它。
除了强记，以及通过格律比较法找出入声字，其实，还可以通过汉字“偏旁法”也能快速识别“入声字”。比如“匊”是入声。那么包含它的字多数都是入声，如“菊”“掬”“鞠”“婅”“巈”“椈”等等。注意，是多数而不是绝对，如“淗”“蘜”就是平。
“曷”是入声，那么“渴”“揭”“喝”“褐”“偈”“竭”“羯”“碣”等等，都是入声。“畐”是入声，那么“福”“辐”“蝠”“副”“幅”等等也是入声。再比如“白”字为入声，那么“百”“陌”“伯”“泊”“帛”“柏”“铂”“箔”“舶”“迫”等等也都是入声字。
再多说一些，以帮助大家多记住“入声字”，再如这个“枼”是入声字，那么“蝶”“喋”“堞”“谍”“楪”“牒”“碟”“蹀”“鲽”“惵”“褋”“揲”“殜”“幉”“鞢”“艓”“㻡”“渫”“葉”“僷”“瞸”等，统统是入声字。不需要记住这些，了解规律即可。
这样的方法不绝对，但大多数很有效，也很直接。它有助于我们突破普通话读音习惯，第一时间就判断出，哪些字是入声字。还有一些其它方法，可根据自己的适应程度，选择一种或多种方法。比如，根据汉语拼音来识别入声字，如用声母d、t、n、l、z、c、s拼韵母e。
像的、德、得；特、忑；讷；乐、勒、肋；则、仄、择、泽、责、啧；册、策、侧、测、厕、恻；色、涩、瑟、塞、啬等等。以e对接那些声母，得到的东是入声字。用声母f拼韵母a、o，用声母k、zh、ch、sh、r拼韵母uo也是入声，还有“反切法”等等。
其实，经常用到的“入声字”也就三百个左右，即使我们采用最笨的办法，每天记住一个，我们一年下来也记住了。大家学英语，几百几千几万的单词，记忆起来都不费劲呢。学我们自己民族语言的入声，应该更轻松。当然也应该更喜欢自己的“母语”。
二、格律步阶
声韵，本应该说的更多，但更重要的留给以后吧。因为，诗学，就是这样一种浑然之学。最高端的问题，可能就是最基础的。比如这个声韵，属于诗词最基础的认知，却蕴含着最高端的诗学境界。我们都知道，声者，情也。声不同，情亦不同。声的学问，其实就是情的学问。
声的组合艺术，其实，就是情感美学的外放形式。杂乱之声，是噪音，扰乱心神；飘然之声，是仙乐，天籁之音。韵律之音节，是曲乐之基础，有如那乐谱之节拍，以节奏感托起宫商角徵羽，以起伏感撩动那驿动的心。音乐中必不可少的节奏属性，在诗中，我们称为“格律”。
其实，古人不专门学格律的。因为他们从小就习惯于吟诵那些古诗律诗，那种格律的平仄规律，已经潜移默化地形成了“潜意识”，格律本天成，根本不需学。但我们不行，这一百年来的教育体制是西方式的，我们没有练成“童子功”的机会。我们只能后天发力，以勤补拙。
所以，下面的课程就是后天努力学“格律”，一定要耐心看，一定要认真看：
格律的排列原理，倒不难，就是将诗语按平仄交替的方式，分布而行。如我们前时举例“万水（仄仄）千山（平平）总是（仄仄）情（平）”。这种将“二平”“二仄”交替分布的形式，就是格律句。
按七言看，它有四个基本形式：
平平仄仄平平仄（1式）
如“刘郎已恨蓬山远”。
平平仄仄仄平平（2式）
如“罗衣欲换更添香”。
将1式的平仄，颠倒一下，即得：
仄仄平平仄仄平（3式）
如“更隔蓬山一万重”。
将2式的平仄，也颠倒一下，即得：
仄仄平平平仄仄（4式）
如“寂寂江山摇落处”。
也就是，格律诗的律句，不论如何变化，都离不开这四种：
平平仄仄平平仄（1式）
平平仄仄仄平平（2式）
仄仄平平仄仄平（3式）
仄仄平平平仄仄（4式）
想要记住它，很简单。其实，只须记住（1式）与（2式）就行了。平仄颠倒一下，就变成（3式）与（4式）。好，所有格律诗的句子，都是这四种格式组成的，只是它们之间不同的组合而已。这是七言律句的基本平仄形式。
去掉每句的前二字，就是五言律句的形式，即：
仄仄平平仄（11式）
仄仄仄平平（22式）
平平仄仄平（33式）
平平平仄仄（44式）
一定要记住，七言句的第2字、第4字、第6字，这几字的“平仄音”不能轻易变动，要清晰分明，因为它们才是决定格律节拍的关键点。就是所谓的“二四六分明”。而第1字、第3字、第5字，则可变可不变。就是所谓的“一三五不论”。
如我们看一手诗：
红豆生南国，
平仄平平仄
仄仄平平仄（11式）
春来发几枝。
平平仄仄平，
平平仄仄平（33式）
愿君多采撷，
仄平平仄仄，
平平平仄仄（44式）
此物最相思。
仄仄仄平平。
仄仄仄平平（22式）
再看一首：
朝辞白帝彩云间，
平平仄仄仄平平，
平平仄仄仄平平（2式）
千里江陵一日还。
平仄平平仄仄平。
仄仄平平仄仄平（3式）
两岸猿声啼不住，
仄仄平平平仄仄，
仄仄平平平仄仄（4式）
轻舟已过万重山。
平平仄仄仄平平。
平平仄仄仄平平（2式）
现在，到了最考验耐力的关键点了。千万不要被“平仄”迷花了眼。“平仄格式”是灵活的，不要被吓住。最重要的是“规律”。平平仄仄的，只是代表一种律动的符号而已。前面那四种“格式”是工具性的基本板块，一定要记住（其实记住二个就够了）。
这四种格律句式，是格律的基础句子模式。若组成格律诗，需要按照一定“规则”来组合。演示组合之前，还得强调一下“一三五不论，二四六分明”。也就是，格律组合的关键，后面要说的“黏”以及“对”的规则，主要是指“二四六字”的位置，一定要牢牢记住这点。
传统诗歌，尤其是格律诗的特点是“好事成双”，所以，我们的句子都是成对出现，句子数都是双数。比如五绝和七绝都是四句，五律和七律都是八句。超过八句的也必须成双，十二句、三十句或一百句。既然成双，每二句都被称为一“联”。格律诗就是由“联”构成的。
再看一首诗：许浑（晚唐）的《遥见》
悲歌泪湿淡胭脂，
平平仄仄仄平平，
闲立风吹金缕衣。
平仄平平平仄平。
白玉堂东遥见后，
仄仄平平平仄仄，
令人评说画杨妃。
平平平仄仄平平。
每两句为一个“对联”，那么联内的两句，就形成了“对”的关系。对，就是同样的位置，平仄不一样。主要是指“第二四六字”的平仄。上下句之间，同样位置，平仄不同。如：
悲歌泪湿淡胭脂，
平平仄仄仄平平，
闲立风吹金缕衣。
平仄平平平仄平。
注意：
歌（平）- 立（仄），湿（仄）- 吹（平），胭（平）- 缕（仄）。每联的两句，在二四六位置上，对应的字，平仄属性不一样，这就是“对”。而联与联之间，需要“黏”。格律诗由“联”构成，但不是联的堆积，而是各联之间浑然一体。靠的，就是这“黏”。
联联之间“黏”的方法，如下：
比如这首《遥见》，前二句是一联，后二句也是一联。两联之间黏合起来，就需要第一联的“后一句”与第二联的“前一句”，字的平仄（依然是二四六位置）相同。
《遥见》的前二句是
悲歌泪湿淡胭脂，
平平仄仄仄平平，
闲立风吹金缕衣。
平仄平平平仄平。
《遥见》的后二句是
白玉堂东遥见后，
仄仄平平平仄仄，
令人评说画杨妃。
平平平仄仄平平。
那么就是“第二句”与“第三句”需要黏起来。黏的方法，就是关键位置（二、四、六字位）平仄一样。
闲立风吹金缕衣。（第二句）
平仄平平平仄平。
白玉堂东遥见后，（第三句）
仄仄平平平仄仄，
关于格律编排，我们总结一下：
（一）格律的句子，只有四种平仄形式，其实主要是二种，另二种为平仄镜像。五言的句，为七言句去掉前二字。
七言平仄谱分别是：
平平仄仄平平仄（1式）
平平仄仄仄平平（2式）
仄仄平平仄仄平（3式—1式反）
仄仄平平平仄仄（4式—2式反）
（二）律句特性的规律是“一三五不论，二四六分明”。格律的节奏特性，由“第二、四、六字”决定，它们之间的关系，只能是“平-仄-平”或者“仄-平-仄”，也就是平仄必须交错开。“第一、三、五字”的平仄，灵活可变。前提是，不能引起“孤平”以及“三平尾”。
（三）“第二、四、六字”也决定了律句的“对”与“黏”的关键位置。两句为一“联”，联内的两句需要“对”，对的方法是二四六字平仄不同。联联之间需要“黏”，黏的方法是二四六字平仄相同。
三、律谐之道格律诗的“讲究”比较多，不仅仅是平仄四声的确定（诗韵），也不仅仅是平仄谱组合的格律式，还有“押韵”以及“律协”等方面的诸多要求。每一种“要求”，本质上都是一层美学阶梯，是汉字声韵美学的一种极致追求。格律诗的精致是全方位的，习诗者不可不知。
格律诗要求多，当然避讳也多。因为我们提出“一三五不论、二四六分明”，好处是让格律的排列灵活了，但因为变化多而导致的“不谐”现象也自然伴生。比如“一三五不论”就可以导致“孤平”“三平尾”以及“三仄尾”。这三种情况属于格律音阶的“少拍”或“多拍”。
学界对“孤平”的概念一直有争议，其实，“孤平”的性质就是格律“缺拍”现象。它的标志特征就是在“第二、四、六”的位置，出现“仄平仄”现象。也就是，只要“第二、四、六”字的平声字，前后被“仄”所夹持，形成“仄平仄”，就可以定义为“孤平”。
我们一再谈到，格律就是两平两仄的不同声类排列。也说了为什么是“两平”或“两仄”，那是汉语表达的习惯，好事成双，两字为节。又因为，格律诗是以“平声字”为主体的一种诗歌形式，格律之节拍是以“平声字”为标志的。那么，“两平”就是一个最基本的音节。
也就是说，在“格律诗”中，“两平”重于“两仄”。在一三五不论的情况下，“两平”变成了“一平”，那就等于“缺拍”。格律如歌曲，“缺拍”就是少音。唱歌缺音被说成“五音不全”，而格律“缺拍”则被称为“孤平”。平，在格律诗中是主角，所以，它不能被“缺”。
“孤平”就是这样简单。坊间什么“王力说”，什么“启功说”，都没有把这个声律的本质说明白。尤其离谱的是“王力说”，对“孤平”的定义莫名其妙，居然还给局限在韵脚句，白脚句不算“孤平”，这不合理。全诗为一整体，白脚句的“孤平”一样属于音拍“缺”。
顾名思义，孤平，就是平声字被“孤立”了。而且，一定得是“第二、四、六”位置的平声字。因为这几个位置字，决定了全句平仄大局。那么，“孤平”就有分别出现在“第二、四、六字”位置的三种情况。因为它们与“尾字”（白脚及韵脚）的距离不同，所造成影响也不同。
一句诗最重要的音节点，是其最后一字。押韵句的尾字，叫“韵脚”。不押韵的尾字，叫“白脚”。尾字，决定了全诗整体的节奏表现。而所谓的“格律”影响，要次于尾句的“韵色”之影响，并且要配合与尾字的韵色表现。因此，不同位置的“孤平”（缺拍）影响自然不同。
1，孤平是“仄平仄”。当这个“平”出现在律句（七言）第二字的时候，它也是孤平，比如“汉文有道恩犹薄”，平仄谱是：仄平仄仄平平仄。第二字的“文”是平声字，它前后被仄所夹，就形成了“仄平仄”，这也属于“孤平”现象，但是，它离句脚太远，诗界统一默认为忽略。
“忽略”的意思就是，七言律句的第一字，不论采用平或者仄，都不影响格律。也就是“一三五不论”的“一”是真正的不论，爱平就平，爱仄就仄，即使构成“孤平”也无所谓。这说明，七言第二字也能形成“孤平”，但这个“孤平”无害。因此，七言第一字，可不拘平仄。
2，孤平是“仄平仄”。当这个“平”出现在律句（七言）第四字的时候，就不能被忽略了，它足以对整句的音律节奏产生影响。比如“万水万山只等闲”，平仄谱是：仄仄仄平仄仄平。本该第三第四字都是平，但第三字因为“不论”而叛变了，留下了孤单单的第四字的“孤平”。
这种“孤平”是格律诗之大忌，其原因是第三字的叛变。而第三字，由“平”转变成“仄”又是合法的，因为我们允许“一三五不论”。所以，不能责罚第三字，又不能让第四字“孤单的平”，我们只好转过头去看第五字，把本来是仄的第五字，拉拢过来，变成“平”。
前任叛变，就找后任，活字不能被尿憋死。这就是第四字“孤平”的自救之法。如果因为第三字“不论”而导致第四字被“孤平”了，就去改变它另一侧的第五字，使之变平，与自己作伴。这种挽救办法，就叫“拗救”。又因为是在本句采用的挽救措施，所以叫“自句救”。
如“万水万山只等闲”的“山”前后都是仄，它被孤平了，那么，第三字“万”又不想改动，我们就把第五字“只”这个仄声字换成平声字，如“万水万山谁等闲”，平仄谱就成：仄仄仄平平仄平。这样的“拗救”非常重要，有时候可以主动采用这样格式，以丰富句式变化。
3，孤平是“仄平仄”。当这个“平”出现在律句（七言）第六字的时候，是因为“一三五不论”的第五字不论了，形成第六字的平被“孤平”了。如“映阶碧草自春色”平仄谱是“仄平仄仄仄平仄”。这里出现二个“仄平仄”的孤平，第二字的“仄平仄”，我们不用管。
但第六字的“仄平仄”就不能不管了。因为这个“孤平”与句尾太近了，这里的缺拍，使得本句的声律失衡。但是又无法像前面那样“自句救”，因为它后面的“仄”是句脚，雷打不动。所以只能向下一句（对句）求救。方法是，改变对句的第五字。
对句的格律本应该是“仄仄平平仄仄平”，但是把第五字的“仄”换成“平”，就会是“隔叶黄鹂空好音”，即“仄仄平平平仄平”。本句没有挽救的空间，就向对句求救，这种“拗救”方式叫“对句救”。如此。所谓“孤平”的性质我们明白了，“拗救”的方法也明白了。
困难与机会是共存的。“一三五不论”给我们的格律排布带来好很多灵活的便利，但是也带来不少麻烦。除了前面说的“孤平”，它还容易因为第五字的“不论”，而导致“三平尾”与“三仄尾”。我们只需要记住，白脚句力避“三仄尾”，韵脚句杜绝“三平尾”。
关于格律诗的平仄谱，我们今天说的比较多。我们要抱着“玩味”的心态去研究它。平仄变化的目的，就是为了让我们的句子，如音乐般的美起来，精致起来，和谐起来。所谓格律，追求的就是人文之精致，天籁之回响。接下来，我们还将进入更重要的环节，“押韵”。
学格律，懂格律。即使我们不写格律诗，我们也能识别出来别人写的，是不是格律诗，是不是合格的格律诗。
今天的课程就到这里，谢谢大家的耐心品读。下周三再见。
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